京戏程（派唱）腔悲剧性音色的反差美刍议

　　凡演唱程腔者，其“字、腔”间，真正属“字正腔圆”者微乎其微。正是这些各式各样字腔组合所产生的不同音音色合力及形情张力，方有了独树一帜的程派唱腔。故“字”、“腔”结合所生的音色狭义多元问题，一直都是程派孜孜以求不断专研的学术课题，并以“字正腔圆”的老生常谈，成为其重要审美原则和评判优劣的唯一标准。即按照中国传统意义上对“字、腔”的“正、圆”要求，演唱时要将“腔”的流动建立在“四声”的基础之上。但在实际的演唱中，汉语的“字、腔”关系，绝非一个简单的“字正腔圆”所能涵盖的。而程腔极其看重林林总总的“字”、“腔”组合所产生的丰富多彩音色问题。其实这些曾经难煞了古今诸多歌唱家、理论家，且被大家奉为至高无上的审美标杆，甚至成为戏曲唱界美学追求的核心旨趣，也常以唱者是否能“字正腔圆”为焦点来评价其演唱艺术活动的成败。编辑：www.ybask.Com 。
而笔者所听上述程腔，却与元明两朝大家的“字正腔圆”的审美原则大悖。听罢上述程腔却相反说明，“四声”在演唱中，其调值的具体高度是相对的，是字音之间在旋律中相互比较来体现的。戏曲唱段，其声（语调）与腔（乐调）如果能和谐一致，并能充分发挥“声”的音乐性，自然是理想之作。但对于戏曲演唱这也只能是一种理想而已。在中国戏曲界程砚秋大师也是最为主张要文以载道的先锋。他不屑与那些把戏曲当玩意儿的人为伍，强调个性的无序态演唱艺术，一派农业文明的中国风范。如“喉声”，集体无意识地始于梆子声腔剧种，个体有意识地成为京剧程派演唱的一大长处和主要标志；“沙声”，无独有偶，京剧程（砚秋）派“喉声”是带着“沙声”的；“风裹雪”的艺术化；程派演唱中的“混声”、“夹嗓”

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