正是通过这种对比从而深化着他的追寻/拒绝母题的。

而在叙事结构上,表面看来仿佛是二元叙事,甚至多元叙事模式,但实质上它是单一的直线型叙述。影片以阿辉的活动为主要叙述线,叙述他在酒吧、餐厅以及失恋后的生活,而阿荣的生活仅仅是作为一种插曲嵌入主要叙述线索中。片中阿辉上班后,阿荣在屋内翻找东西、外出买烟等几乎是以一种闪回似镜头便作了交代,只是影片到后半部分,不仅有阿辉给家人写信、看瀑布、回台北等细节,还有阿荣与其他同性恋者接吻、回到昔日房间等场景,以及小张去南美洲大灯塔等,但由于此时影片的同性恋故事已经结束,这些细节仅仅是一种情感的延续,基本上构置不起任何带有冲突性的情节,因此,它仅仅是一种单线叙述模式的变奏而已。

通过对《春光乍泄》的故事背景、人物、环境/造型以及叙事层面的分析,不难看出,王家卫在沿袭他以前影片风格之时又进行了一些可能性变异,这具体表现在:影片的故事虽然仍在都市,但已不是主人公土生土长的香港;影片人物不仅从数量上被大大减化,而且人物性格也更为冷静而理智,对情感寻求更为主动;影片环境/造型虽然仍然是王家卫式的主观化的寓言空间,但由于采用了较常规的拍摄技巧,而使影片中的都市空间更为生活化、常规化;在叙事层面上,影片采用了单一的叙事模式,捕捉住了大量的,富于现实生活气息的人物细节,从而使影片中的主人公不是生活于主观式的想象世界中,而是贴近于生活,贴近于现实中人的呼吸与情感。因此,我们可以说,作为现代人的王家卫,在经历了影片风格的种种变异之后,在经历了个人信仰的几度失落之后,终于把他的影片泊定在了常规电影的边缘,把他的情感与影片中孤独无助的主人公的情感融汇于现实的芸芸众生之中,以此结束现代人情感陷落后的失重般飞翔。 
 

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]