| 重评张爱玲及其他 |
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地之恋》，长篇就有四部（四十年代的两部长篇《连环套》、《创世纪》只开了个头，也并不出色）。
郜：仅仅根据张氏四十年代作品对她作出定论，的确很轻率。复旦历史系廖梅博士１９９５年写过一篇短文《警惕张爱玲》（《探索与争鸣》），强调张的贵族出身和高雅气质，批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张身上，把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲，很有见地。张爱玲所以被“中产阶级化”，首先因为现在确实弥漫着一种也许多半有点不切实际的中产阶级生活理想，这种理想要在历史上“追认前驱”，就找到了张爱玲（还有苏青）。但张爱玲之所以被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学先驱，根源不在作家，而是受到最近文学史研究界某种共识的暗示与鼓励。张爱玲自从八十年代初与钱钟书、沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今，始终就被指认为具有强烈现代意识、善于探索个人内心隐秘、体察个人生命感受、书写私人化生活空间的那一路作家，被这样指认的张爱玲确实很容易和“新市民文学”乃至“小女人文学”攀上亲戚，显出鲜明的“家族相似”。
袁：张在大陆的“再发现”，主要受海外学者特别是夏志清的影响。但我记得夏氏《中国现代小说史》不仅盛赞张爱玲前期中短篇小说，对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价。在夏的研究中，大概找不出张爱玲身上中产阶级的影子吧。同样关于张爱玲的“再评价”，何以会有这样的差异？
郜：夏志清《中国现代小说史》有他的评判体系，这个姑且不谈。大陆学者重新发现张爱玲时特别看重她四十年代的创作，我认为主要是文学史反思过程中矫枉过正所致。文学史反思最初的兴奋点是重新评价已往被*标准排斥在文学史权威叙述以外的作家作品，对张爱玲如此，对周作人、钱钟书也一样。这些作家的意义确有非意识形态或反意识形态的方面，但仅仅着眼于此，无视其他方面，那就只是用新的单一标准（非或反意识形态）取代旧的单一标准（迎合意识形态）。从意识形态的角度去看自然各各不同，但对作品整体艺术内含的片面选择，却如出一辙。
袁：所谓矫枉过正，就是在反拨旧的*决定论的同时，又滑入了新的*决定论，即把凡是和*疏远的作品都划进纯艺术领地，而和*接壤的作品则想当然地划入非艺术领地。张爱玲四十年代小说与*无关，于是就给以较高乃至极高的评价，对五十年代以后像《秧歌》、《赤地之恋》之类带有明显*倾向的作品则统统视为拙劣的宣传。
郜：长期以来，文学之于*，一直被理解为要么是现行*导向的传声筒，要么反对现行*导向——做另一种*的传声筒。不管哪种情况，文学都排他性地从属于*。对这种从属关系，无论极力维护它还是极力想打破它的人，都习惯于认为文学与*一旦沾上了，就必须要么宣传要么反对现行*导向，没有别的可能。当年鲁迅先生在纠正极左的文学观念时，曾经对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释：“不错，一切文艺都是宣传，但并非一切宣传都是文艺”。我觉得沿着鲁迅先生的思路还可以推衍下去：一切宣传并不必然就是非文艺，而一切逃避*的创作也并不必然就是真文艺。
此外，在张的再评价中还有一种对中国现代文学史的误解夹杂其中。八、九十年代曾经流行过一个术语，叫“主流意识形态话语”，类似后现代理论家在描述现代主义时所使用的中心上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页 |
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