| 浅议演员创作的心理动力 |
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研究演员的创作心理动力，正如研究人的生存动力、行为动力问题一样，是一格颇有吸引力的深层心理问题。可是关于这个问题，是表演理论史上见于文字的却不多。古有唯心主义哲学家柏拉图，认为是神灵附体，演员不自觉而动的。近有大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基，在 其巨著《演员自我修养》的几个重要章节里也不无追索这个问题的企图和目的。他的结论和柏拉图基本上是一脉相承的，认为演员创作动力主要发源于非理性的下意识领域。
不过，柏拉图虽然一方面说演员在表演时忘记了自己和观众，另一方面却承认观众是戏剧演出三个不可缺少的环节——演员、角色、观众——之一。并不自觉地流露过观众的反应是支配演员情绪的杠杆。而斯坦尼体系最大的失误是抛开了观众在演剧艺术中的决定作用。他忘记了，也许是他始终没有弄懂，或许是不愿意承认的一个重要的事实是，艺术是一种社会实践，观众，是戏剧艺术体现其社会性的主要对象。
我们都知道，任何戏剧艺术成品的创作过程，没有观众的参加，它将永远是个半成品，正如一部未经出版的文学稿本一样，甚至比这还不及。文学稿本尚有白纸黑字的记载，而演剧只是一个时间和空间的存在过程，时过境迁留下的只是创作者大脑里的一些印记，任何未经社会实践检验的大脑印记，不过是一种主观思维过程而已，无关于世。所以，任何作为成品的表演艺术，必是要和观众见面，才算是发生了社会效用，才能被承认。因此，任何表演艺术品的社会价值如何，都是取决于观众，取决于观众对它的态度如何，也就是说，取决于观众对它的需求态度如何或者说，也就是取决于它的社会实践的效果如何。脱离了这个社会价值关系的表演艺术品，世上是不存在的。 我认为，表演艺术创作的基本矛盾是演员与角色之间的矛盾，演员自身接受角色创作任务那一时刻起，这对矛盾就开始，否则就不可能发生表演艺术的运动过程。可是单有这一层运动还不能最后完成表演艺术作品，它必须在舞台上演出，在剧场里和观众见面，和观众欣赏过程同步进行，只有这样在演员与观众之间，一个创作，一个欣赏的信息交流、反馈中，才能最后完成表演艺术成品。只有这种在台上台下信息相互交流、反馈过程中，演员的创作才能不断被观众接受，发生社会效益。演员的心理，乃至演员的整个身心，不仅在剧场内，同时也包括在剧场外，往往都是被这种热烈的创作气氛、美妙的创作时刻、这种奇特的社会交流景象所激动，以致激励了他的一生去为之而奋斗。因为正是在这种剧场内与观众的信息传递、情感交流中，使他寻找到了自己作为一个人的价值，使他懂得了“人是社会关系的总和”这一真理。
由此可见，演员所要追求的目标，并不仅仅在于这一出戏或这一个角色的创作本身，而是远远地跨越出这座桥——或者说通过这座桥，去直插入观众的心田，即他要在观众心目中留下的印象，不仅仅是这个角色，同时还有他自己。我这样说，并不妨碍演员在创造形象时尽量隐蔽自己于形象之后这一表演技巧的发挥。事实上被绝大多数观众所认可的隐蔽自己于形象之后的这一表演技巧和手段，相反，总是能更好地把演员本人的价值表明了出来，演员是通过愈能在角色形象中隐蔽自己的技巧而去更好地完成了他自己。人们透过艺术作品看到了人的价值。因此，我们可以称他所创造的舞台角色形象，是一个价值和信心的载体。演员对这一层创造活动自然是十分认真、专心致志的、充满热情的、呕心沥血的，而且是一定要取得成功的，他通过它，不仅让人们看到了他所创造的艺术形象，并通过艺术形象向观众传达他的信息、他的情感和意志。他的表演技巧和手段愈高明，观众接受他的信息量就愈多，从而用他的意志和情感改造观众的可能性就越大，这就是为什么同一角色由不同演员来扮演会给人留下完全不同的形象，有时候，我们还能通过一个非常蹩脚的角色却能发现一个好演员的缘故。那就是，各个演员自身的信息储存量不同，他在角色身上所体现的和他所给予观众的信息量便大为不同了。可是，我们说过，演员呕心沥血地 创造好角色，这不是目的的全部和本身，这不过是演员作为社会成员之一，和其所处的社会其他成员发生密切的关系的一个中间环节。是他在这个复杂的社会价值交换关系系统中所奉献出来的一个精神价值物，他要通过它再去获取他自己所需的东西，那就是远远超乎这个载体之外的作为人的价值。 因此，我认为，只触及到演员与角色之间的摩擦与结合，只是发动表演创作动力的第一层，我们必须寻找到那“动力背后的动力”，才是深层的，是发动演员创作的原动力。现已十分清楚，那就是观众，这远不是能用“为人民服务”这样一句社会口号，或是“为了塑造舞台人物形[1] [2] 下一页 |
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