中国主流电影的“最终形式”

　对于我们的主流电影而言，是人性的底线不能被踩踏，人格的完美不能被破坏，人物的命运不能受嘲弄。 论文联盟*
　　在世界电影理论史上，希区柯克与特吕弗曾经进行过一次意义深远的历史性对话。特吕弗在总结希区柯克的电影创作经验时曾经说，一部电影“不仅应是找到它的完美形式，而且要找到它的最终形式”。我想，特吕弗所说的电影的最终形式，就是恐怖电影之所以恐怖，惊悚电影之所以惊悚的最根本的表现方式。比如说在希区柯克电影中从头至尾的险象与悬疑；在惊险、战争影片的“最后一分钟营救”——类型电影的这种“最终形式”不仅是我们判断其艺术特质的重要依据，而且也为观众提供了从形式层面向影片认同的特定路径。站在这样的视野上，我们是否也应当寻找一种中国主流电影的“最终形式”呢?易言之，我们的主流电影在确定了其表述内容的时候，是否也需要找到它在表述方式上的“最终形式”呢?
　　坦率地说，我们有些主流电影创作的初衷就不是一个电影的命题，作者不是把创作的基点对准观众的心理诉求、对准当下的市场趋向、对准电影的艺术规律，而是把一部故事电影变成了一种行业的形象宣传片，作者不是用影像去讲述一个故事，而是用电影去表现一个放大了的事件，比如说建一条铁路，修一个港口，办一家企业……总之，不是用电影去创造角色，而是用电影去完成一项其他的任务。为此，这种电影从开始就背离了电影与生俱来的主旨，进而也背离了电影艺术的“最终形式”。
　　我们的主流电影，最常规的叙述模式就是“套装好人好事”。尽管这些以人物为中心的影片未必悖逆于电影的艺术本性，因为，在世界电影史上人物传记片的经典举不胜举。但是，在现实生活中人们对于一个好人的确认是一回事，而在电影中人们对一个好人的认同则完全有可能是另一回事。现实生活中的一个好人，不管他曾经有过怎样的行迹，他完全有可能片刻之间成为让大家仰慕的英雄。比如，他在公路上奋不顾身地

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