| 谢琳《太古遗音》琴谱析微 |
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朱弦三弄指，俨然对子期。此曲伯牙师，近高山流水清溪。梅花雪月低，多少清奇趣。……”歌词在内容上与琴曲不完全一致的，如《漪兰操》：“渺渺蛸挂网，漠漠蚕弄丝。空惭不自信，怯与君尽期。陈国郑东门，古来共所知。”出现这些现象，很可能是因为这些琴歌的琴曲与歌词并非同一个人或同时或为同一主题而创作，从而各自都存在着相对的独立性，反映出琴歌创作中“依词填曲”或“依曲填词”的现象。
2.减字谱分析
通过上表分析，我们可以得出以下结论：
（1）右手指法多用勾、挑、剔、抹，而撮、轮指、泼刺、擘用得较少，相比之下，在演奏技法上相对复杂、繁难一些的指法，诸如“滚拂”、“长锁”、“短锁”、“急锁”等减字谱字就更为少见，打、摘、托等则完全不用。这种简单的谱字，简易的技法，主要是突出歌词在琴歌中的主体地位，以达乐教“育人”的目的，它正是先秦以来的琴歌传统。
（2）左手指法较多地运用“对起、吟、注、引上”，“撞、掐起、跪指、猱、绰、虚起”等用得较少。其中，“引上”在谢谱中作“弓上”，而在早于谢谱92年的《神奇秘谱》中就作“引上”，由此看来，谢谱有着与其不同的曲谱渊源。关于“对起”，最早出现在宋代姜夔创作的琴歌《古怨》中，后又在明代《神奇秘谱》的“霞外神品”中频繁出现。朱权在《神奇秘谱》原序中说“霞外神品”是宋元时民间流传较广的琴曲。由此，“对起”宋以来就得到运用，它在谢谱中广泛运用并非偶然。
（3）入曼、曼、飞上、急引上、急上、徐上、飞下、急下、急退下，这些提示性谱字所带来的速度变化丰富了相对简单的琴歌旋律。其中有些字虽不同，但寓意相同，再次显露出谢谱集诸家之琴谱的痕迹。
（4）除少数琴歌只用到两种演奏形式以外，大多数琴歌用齐上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] ... 下一页 >> |
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