| 从“母题”到“图纸” |
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低音（bass continuo）实践，所谓“通奏低音”，既是一种作曲技法，也是一种织体类型，还是一种特殊的演奏方式。此类音乐在谱面上只呈现“旋律层”和“低音层”，表演者（可以是羽管键琴手、管风琴手、琉特琴手、大提琴手或贝斯手）根据作曲家在低音旁标记的数字来即兴地为音乐填充“和声层”。数字所提示的是此处该用的音程类别（及其他细节），但这种提示并不精确，表演者有自主选择的余地，“对和弦的处理是可以比较自由的，甚至可以不受低音线条的束缚”④。就包含通奏低音的作品而言，经由不同表演者演奏的同一份乐谱，其基本面貌相似，但微观的细节不同，而细节上的差异在作曲家和演奏家看来都是合法有效的。通奏低音实践的长期流行（以至于音乐上的巴洛克时期也被称作“通奏低音时代”）促生了功能和声理论的形成，也开启了西方音乐史上长达300百年之久的“共性写作”时期（约1600-1890）。在整个这一时期内，即兴演奏的传统尚未消失，在协奏曲的华彩段与歌剧中的花腔部分，作曲家仍为表演者留有自主发挥的空间。如英国音乐批评家伊凡•休伊特（Ivan Hewett）所说
中国论文联盟www.LWlm.coM，“在所谓的‘共性实践’初期，比如约1600-1800年间，作曲家比较谦和随意，能够包容表演者的自由权，当时对文本的崇拜也不像今天这般热烈。原因在于，那时的文本……更像一个‘表演处方’，同任何其他处方一样，在基本维持预期效果的前提下可以对配料稍作改动。当一个表演者在（比如说）罗西尼的喜歌剧里……随心所欲地对音符加以修饰，或是以自己的方式为通奏低音填充了和声时，作品的同一性并不受到威胁”⑤。总之，可以说，乐谱文本的重要性（较之16世纪以前）正在缓慢上升，不过尚未达到19世纪的“权威化”高度。
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