引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。

三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空图描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空图释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：

　　余尝观群莺会矣；黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿

其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。

这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空图有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢？无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了；若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空图的唯心主义。

四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。

三

用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。

一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个独立的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题

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