不仅在散文风格论中，而且在国画风格论中，同样常常存在着运用形象性概念评论画家艺术风格的现象，例如：

董其昌在《画旨》中论倪云林，称其“古淡天然。”
莫是龙在《画说》中论赵大年，是“秀润天成。”
蒋宝龄在《墨林今话》中论汤贻汾山水：“骨韵苍逸”。论董棨：“意态繁缛而笔致清脱。”
清人张庚在《画征续录》中称邹一桂“清古冶艳。”
张庚《书画纪闻》称王昱，“于古浑中，时露秀润之致。”用形象性概念评画家的艺术风格，显然正是用以表述存在于一幅幅画中的共同的美的特征，表述一种美的类型。它也是传神的、富于美感联想的，而且含义同样缺乏明确的严格的规定性。

这种现象在书法风格论中同样存在。例如，《唐会要》卷三五载：

　唐太宗尝于晋史王右军传后论曰：“钟书布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。……献之虽有异风，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯树，虽槎枿而无屈伸，拘束若严家之饿隶，惟羁羸而不放纵。萧子云无丈夫之气，行行如萦春蚓，步步如绾秋蛇。卧王蒙于纸中，坐徐姬于笔下，以兹布美，岂滥名耶。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸　少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，尖若断而复连；凤翥龙蟠，势若曲而还直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心务力追，此有而已。”

书法本来是一门更接近于抽象的艺术，但对于书法风格的评论，想像和美感联想同样占有重要的地位，它的思维过程与诗歌风格论是很相似的。

不仅风格论，而且在创作论中，也常常可以明显看到理论家们的丰富想像、美感联想、甚至创作灵感。不用说陆机和刘勰创作论中尽人皆知的著名例子，即使书法的创作论，也不乏想像飞驰、形象接踵而至的例子。试以唐人孙虔礼论书法创作为例：

　观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙，有非力运之能成。

这种现象告诉我们，我们的古代文艺理论家们在研究和论述文学艺术现象时，不仅有着理论家的分析、推理、判断，而且常常有着丰富的想像，美感联想，甚至创作灵感。他们的这种思维方式，更适宜于把握文学艺术的特殊规律，也更善于传神地把它揭示出来、表述出来。当然，我们古代的文艺理论批评有时也常常表现出缺乏科学的系统性和严密性，自有其弱点在。但它确实有自己的优良传统，有自己的特色。从我们的文艺理论批评的遗产的实际出发，研究这些特点和形成这些特点的原因，实事求是的加以总结，而不是用几个现代的概念去套它，这实在是一件艰巨的工作。

注释：
（1）《东坡七集·东坡集》卷三五。
（2）《东坡七集·东坡集》卷九。
（3）《贾浪仙长江集》卷二。
（4）转引自黄彻《{巩言}溪诗话》。
（5）《对床夜话》。
（6）《韵语阳秋》。
（7）《

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