已知的“程式”上做文章,继续派生出新的“程式”,在这个过程中,“程式化”这个词便悄然产生了。南宋正是从追求“取其真”转而走向笔墨语言程式化的关键时期,而南渡的李唐更是其转化过程中的关键人物。“皴法”最初用来表现自然界真实山石树木纹理的作用在减弱,其“非摹仿”性在加强,逐步向“程式”转化。“小斧劈皴”不仅被李唐本人反复运用,进而改成“大斧劈皴”,也被南宋画院的画家们反复临习进而派生出“钉头鼠尾皴”“带水斧劈皴”等。如马远的《踏歌图》与李唐的作品《清溪鱼隐图》相比,皴法的运用更加大胆,侧锋刷扫,笔触拉长,下笔更加猛利,如暴风骤雨,更加刚劲简洁,后人称为“雨淋墙头皴”。“皴法”的“非摹拟”性加强了,“程式化”的进程初见端倪。至此,画家们开始把更多的注意力集中在笔墨的表现上。这一转变,导致元代乃至元以后的整个中国山水画笔墨语言的程式化趋势。
与南宋高度发展的面皴相比,线皴在元代得到长足的发展。它是由五代董源、巨然创造的披麻皴,不论长短均带弧形,显得含蓄内敛,用笔以中锋为主。披麻皴很适合表现江南土质山峦之美,不同时期的画家在创作中重复再现这一程式。如元四家无一例外地以五代董源、巨然为师。黄公望把董源的“披麻皴”又向前推进了一步,他用萧疏的长线条画山峦坡地,对笔的使用已扩展到笔肚和笔根,增加了笔与纸的接触面。侧笔增多,线条拖长,一笔中见干湿浓淡、粗细、拖按等节奏变化,增强了线条的书写意味。元代画家均强调书法性用笔的表意功能,他们在董、巨创造的语言程式基础上进行了创新。
和宋画、元画相比,明代绘画缺乏鲜明的个性。明代画家即使有个人面貌,也不过是在前人笔墨语言的程式上稍加变动。如明初兴起的浙派,因投合皇帝所好而强学南宋院体画,既不“师法自然”,也全无南宋画家的激奋心情。因而,南宋画家刚劲的斧劈皴在明代浙派画家的笔下成了躯壳,即使有点变化,也是旧样里翻抄,无法表现出新的图式。明中期的画家每一个人都有多种面貌的画,如“吴门四家”的文、沈、唐、仇,每人都可以画出近十种面貌的画,这正说明他们学古人而缺乏个人风格。以临摹代创作,明朝最甚,清因之。③清初虽有渐江、石涛等个别画家有创新之举,但未能成为主流,不久便被“四王”摹古的萎靡沉闷之风所掩盖,绘画主流又纳入了明末出现的临古圈子里。这正如徐书城先生所言:“宋元时期的‘皴法’还没有彻底地‘程式化’。也就是说,‘皴法’还多上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页 |
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