| 中国古典水墨山水画的哲学命题 |
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当然，水墨山水运用的依然是语言，只不过是水墨语言。
水墨山水面临的困窘是道家倡导的不落言荃以及禅宗寓言似的沉默。相对于文字的限制而言，水墨自成一套体系，虽然文字与绘画都秉承了笔墨的特质，但绘画的多元性显得比文字寓言更复杂。《老子》十四章中写到“视之不见，名曰类；听之不闻，名曰希；搏之不徐，名曰微。”“道”是无声、无色、无象的，其不可目视、耳闻、手触，这就说明“道”是超越形象的、抽象的和不可经验的。因此，水墨绘画的表现方式正是依照“道之无形”所展开的。“道是无状之状、无物之象，是为恍惚”，由此，又决定绘画的模糊性，这也体现了道之混沌。因此，纵观水墨山水发展史，自南梁萧绎《山水松石格》中的“萁股坐气，率意作画”到宋米芾的米点山水，再到石涛“一笔画”指导下的山水清音，水墨山水因其材料的特殊，画法的自由，从而不拘泥于具体某物，超越绘画客体的形似。元代倪云林论画曰“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，倪氏以不知之知作画，忘却画之为物，其心境澄明，臻于坐忘，所以，他对于绘画之“道”和生命、宇宙之道的理解上升到了较高的层次。
回到水墨山水画“形”、“象”、“道”数者关系的原点，超越具体形象的古典山水画似乎依然受水墨语言的限制，即仍反映某种具象，于技法上，则代有所传，甚至在明清之际，复古主义一度弥漫朝野。余下的可佐证道的表现力，似乎在现代抽象艺术中却有迹可寻。事实上，这正是道的混沌和恍惚，换言之，是道的矛盾。在表荃和遮荃的实验中，水墨山水的混沌性以禅宗的语言方式表达，初看时，山是山，水是水；再看时山水不再，而最终目中所见依旧山是山，水是水。在水墨山水中，道象征着无限和绝对，它脱离了具体的生命性，超越时间和空间。水墨语言，在说“不可说”的限定时空中追溯无限和永恒，其表现出来的画家的体悟之道，具有深刻的形而上性。
“天下万物生于有，有生于无。”水墨山水自玄学兴盛起，对“无”的把握显然更加上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页 |
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