| 论马华后现代文学的文体转向 |
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人的骄傲，宽恕日本人过去的所作所为。但是，到了《纯属虚构》时，却通过不同的版本(剧本)说出不同的声音，到底谁的说法/版本比较正确，似乎在强调任何事物都没有绝对的真理，一切都是虚构的，每个人有每个人的说法，个人是如此，一个政权、一个国家何尝也不是如此。这点暴露了后现代文本中对普世真理的否定，这种质疑有时是对当权者的霸权的抵抗，但有时又陷入一种无休止的怀疑主义。
4.滑稽模仿/仿拟的形式。这种模式的互文性，基本上是对另外一篇或几篇文本(有时也可以是它们的作者)的刻意丑化、挖苦、嘲讽，使它们变得滑稽可笑。黄锦树的短篇小说集《刻背》里头有很多文本便是这类的互文性文本。例如，《天国的后门》便是对黎紫书《天国之门》的仿拟，《乌鸦港上黄昏》与韦晕1950年代所写的《乌鸦港上黄昏》的关系，《沉沦》对郁达夫的《沉沦》的模仿等。
总的来说，互文性制造众声喧哗的效果，使文本不再只受制于一个声音，即作者的声音。此外，文学创作在互文性里头被降格为编辑工作，作家沦为编者，这样的文本革新实际上也隐藏着后现代政治象征，即对专一独断的反叛，追求多元主义。
(四)后设小说/元小说
与互文性的文本模式使作者从创作者沦为编者不同的是，后设小说的文体模式使作者不只要扮演创作者的角色，同时还得成为评论者，因为后设小说与传统小说的关键差别，就在于它的“边写边评”的模式。它的评论语言与创作语言同时交叠出现在文本中，作者通常把读者可能会对其创作文字所提出的询问或质疑，事先在文本中进行交代或解答，由于这些语言是后设进入文本，因此也成为所谓的后设语言。而这些后设语言是作者直接的论述，因此又称为元语言，而后设小说有时也称为“元小说”③。而这些后设语言/元语言又因为是作者强烈自我意识地要交代/解答读者的质疑，因此也有论者称这类小说为“自我意识小说”。总之，在作者边写边评、边创作边交代创作的过程与疑窦，标示了作者重视读者对他们创作的看法，没有把自己视为高高在上的“救赎者”或“导师”，而是把读者视为“对话者”，因此使作者与读者建立起一种平行关系，这在作者与读者关系上是一个突破。
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